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EX亞洲劇團此次赴世界劇場設計展之邀，來到位於英國Cardiff的Royal Welsh College of Music and Drama作為三個來自台灣的與會的表演團體之一參展。

感謝學姐邀約，才能讓滿久一段時間沒機會看台灣劇作的海外學子可以享受久違的劇場氛圍。從我住的地方到Cardiff說近不近，說遠不遠，火車的旅途也要快3小時。這個地方我自己也是第一次來，明明就來過附近的Bristol 和Bath，卻沒有想到要再順便來這裡看看。想不到這次趁此之便，也來到這個海港都市看看。

演出的劇場是一個帳篷。大約有2~3層樓高，棚外滿是白色的布條長長的垂掛著，平添鬼魅的氣氛，劇場內部倒是沒我想像的大，大概比國家劇院後面的實驗劇場再小一點吧？

根據內部消息指出，這次的舞台裝置因為當地人員無法完全的按照劇團的期望來配合，在演出前一天裝台時都令團員們頭痛困擾。從我這個觀眾來看，與之前的劇照相比，看不出太大的差異，彎曲的竹子在upstage放射狀的張開，像是一隻對著觀眾張牙舞爪的手掌，神秘、原始、古老。在一開場昏暗的進場燈光下就預示著這次演出的色調和氛圍。

一個關於演員的故事

作為劇場界曾經淺嘗則止的參與者以及永遠的逃兵，確切一點的計算，從2003年我因為某些上不了臺面的私人因素，莫名其妙的投入了這個領域，開始看許多的大小劇場，一直到當兵之前才減少觀賞的次數。直到出國之後，更因為對於當地演員的不熟悉，除了叫好叫座的音樂劇以外，基本上我已經和劇場脫節了。

但是在我短暫而堪稱密集的觀戲經驗裡，我發現我已經一不小心看了太多齣所謂的”關於演員的”作品了。不知道從甚麼時候開始，台灣的大小劇場已經不把後設看作是一種多麼顛覆或新穎的gimmick了。或者反而該這麼說，自從那無庸置疑的華語劇作經典，表坊的”暗戀桃花源”開始，台灣的劇場界可能早在90年代就習慣、扎根於故事本身以外的”分心”，講述扮演這些故事的人們，或是扮演排練的過程。

這齣戲，不太一樣。

一開始，那位扮演說故事的人就言明了，他說的是一個戲子的故事。然後就像是說書人一樣，跳進去自己述說的故事裡面，透過衣服的更換──其實只是善用了一些布巾依各種不同方式包裹著，讓我想起了相聲段子黃鶴樓──扮演著除了戲子以外的所有角色：商人、國王、貴婦……而故事的核心人物，戲子本身，卻使用著在場所有人都沒辦法聽懂的印度方言，觀者只能透過演出者圓熟多彩的肢體語言，以及與之對談的說書人的前言後語來推度，剛剛他大概說了甚麼。

這正是這個劇作刻意營造的效果：一個正在被敘述的故事，觀者聽不清楚精準的字句，卻絕對能夠知道語句的方向和大概的意思。這樣的”隔一層”，就像是電視上偷懶的字幕，把所有英語以外的語言全部歸類成了：(外語)。於是括弧真的把我們隔離了。這種狹隘的民族主義體現在台灣人來說，第一外國語，永遠是英語，也才最值得學習和理解；其他所有的語言，就反正是外語啦，於是乎，整個世界變的狹隘而雲裡霧裡了，像是愛倫坡的經典”莫爾街謀殺案”一樣：世界各國的語言對於世界各國的彼此們只有一個共通性：gibberish。

所以，坐在劇場裡的觀眾們正因著這樣的疏離，把自己給催眠了：我們正在聽著、看著一個來自異鄉、古老而遙遠的預言，像是天方夜譚裡的國王一樣，無法饜足、begging for more.

隨著故事的推展，戲子扮演的僧侶讓一個商人深信不疑而寧願用身家財產換取榮登天堂的事蹟傳入了國王的耳朵，百無聊賴的國王要求戲子扮演魔鬼。這位戲子可能是method acting最極端的例子了，他真的扮演了魔鬼，並且把國王的親弟弟給殘殺的血肉模糊。礙於當初的誓言，國王不能夠對戲子用刑，於是想到了辦法：命令戲子再次為他演出，扮演一個傷心欲絕的寡婦，決心以死殉夫，走入火葬場陪葬。

這是我最喜歡的段落：在昏暗的色調下，說書者和戲子一正一反，卻如同水上芭蕾一樣動作同步，唱著悼夫的哀歌，緩慢的穿上代表貴婦的長髮和華袍。唯一不同的是，穿上華服的卻是說書者，彷彿現實與鏡中世界互換了，方才的戲子變成了說書人的角色，說書人卻走進了火葬場的入口。

然後，現在已經變成說書人的戲子，用同樣滑稽而輕快的身段，竟然說起了中文，為表演劃下了終幕。

得先聲明，我並不具備任何限度的劇評知識，不懂也不在乎任何表演、劇作、設計的理論。一直以來，觀賞劇作時我只在乎兩件事情：怎麼辦到的，以及更重要的，這個故事動不動聽。

沒錯，一個故事動聽，比甚麼都重要。

作為劇場的短暫的參與者，我曾經看過太多太多大大小小的劇作，都犯了個老大老大的毛病：故事難聽，甚至，沒有故事乃至情節可言。有的只是些雞零狗碎的拼貼和自溺，講述一些不動人也不深刻的情節。如果是在歌舞昇平的時代，那麼這樣的文本選擇可能也在所難免。好像有這麼一個說法還是詩我忘記了，是說當國破家亡、一切愁雲慘霧的時候，笑得出來的可能只有詩人了。不為他故，因為作品將因悲哀而偉大了起來。於是，成長、成熟於新舊世紀之交的我們這個青壯年齡層的創作者們，很可能不得不講一些發生在誠品或星巴克的小確幸和便利貼了。

我不敢武斷的說，“假戲真做”因為具備了動聽的故事情節而遠比其他的台灣劇作要優秀。距離上一次我看台灣的劇作，已經是五年前的事情了。而客觀的說，用五年前的觀戲經驗作為比較，是不太公平的。

但是，”假戲真作”的好看則是無庸置疑的。

我記得，我看完之後，非常興奮的評語是：如果這就是台灣小劇場現在的平均水準的話，那太好了，台灣的小劇場界有值得回去觀看的價值了！

就像是很久沒有到小人國或是九族文化村這種主題樂園，忽然十幾年後回去，發現，天啊，他們居然有這麼多的遊樂設施！ 連大怒神都有！

是類似的興奮著了，返老還童的老小孩似的。

在聽懂我的譬喻是誠心誠意的喜歡他們的表演後，相關人員客氣的告訴我，這並不是台灣的平均水準，而是相當高水準的演出。我也只能失望的接受，當我回去台灣隨機的去售票系統購買小劇場的票，還是有相當的可能會買到難看自溺的地雷作品。

於是，接下來環繞著”故事好看動聽與否”這件事情，我只能寫下我的感想，而像先前說的。不會有任何程度的劇評和理論。

因為我是個大眾口味的觀眾，很可能是最具代表性的大眾口味了。我只在乎，好不好看。

演員

兩位演員的表現絕對只有精彩。身段的流暢、不禁讓人懷疑是否其實是舞者出身。

扮演劇中靈魂人物，戲子是身兼導演的Jayanta。在印度土生土長的他，承繼了當地的口傳藝術表演。這部戲，沒有他，恐怕就不能成立。想必從發想開始一路發展他都扮演著帶領的角色吧。他的肢體也令許多異國的觀者驚艷。扮演一個被敘述的角色，他所有的對白都被(外語)這樣左右兩邊的括弧給遮蓋。而且，對於中文非母語的觀賞者來說，他們必須透過旁邊輔助字幕的翻譯來了解，魏雋展為Jayanta的”翻譯”。也就是間接的翻譯了。實話說，這是我根本預料不到的一種困難，Jayanta先生卻成功的克服了這雙重的語言障礙，用動作，語氣，表情，歌聲，帶領觀眾起伏。他變身成魔鬼時的嚎叫真的把在場觀眾──起碼我，都嚇的寒毛直豎，到晚上不小心想起來還睡不著覺。

扮演說書人以及所有其他角色的是魏雋展。說實話，一出場，他烱明圓亮的眼神、瘦削的臉孔和直挺的鼻樑，我還以為是最近在電影圈大放異彩的黃尚禾呢。其實在多數人的眼中，兩人多半不大相像。魏先生的身段多變、該輕快處不滯塞，該厚重處見其端方，隨著腳色變換語調、口音，肢體中參雜著歌仔戲、京劇、甚至我懷疑是印度當地的表演藝術的身段，這些元素卻不是東剪西湊的拼貼，而居然是一種內化的融合。在一個接近極簡主義般的舞台上，這一個個角色竟然不是扁平的諧擬。

如前言，作為曾經劇場的逃兵，我在當觀眾時的一個習慣是會去思考，這樣的演出，是怎麼作到的。是透過怎麼樣的訓練、練習、觀察和模仿，才能夠像他們那樣。更直接的說，我會很自然而然卻不無三八的想：這個角色，我，做不做得到？

(先別忙著笑我三八，因為在過去許多的觀劇經驗裡，我發現還真有些不是我作不到的演出，也就是說：水準很一般。)

魏雋展的角色，我發現，嗯，我做不到。 大概前五分鐘就陣亡了。

不知道為什麼，近年來我看過的戲劇之中，常常把一人分飾多角並且瞬間轉換的能力，作為一種炫技式的亮點。比方說在表坊作品"亂民全講"中一鳴驚人的"卡通人"韋以丞、

以及我在倫敦Criterion劇院看的39 steps－－

國內果陀曾翻譯為步步驚笑，並由金士傑老師、天心、卜學亮、劉亮佐等人演出－－都是如此。

我個人認為，與其把重點放在這種快速轉換的技術性上面，並在宣傳時著重廣告，不如就把這件事情老老實實當成講故事的手法之一。我印象中，2006年曾來台灣的加拿大劇團，演出的"短打契柯夫" (Chekhov's Shorts) 就是這樣，空蕩蕩的舞台，四個演員，透過一點道具的拼湊和肢體的諧擬，講一個個動聽的故事，把觀眾整個吸住。

我認為這是小劇場界一種很有潛力得以實現雅俗共賞的方式：讓外行的、不熟悉文本的觀眾(包括外國人、小朋友)會開始因為這些而懂得欣賞劇場的趣味，同時間講一個甚至頗有深度的劇情，把故事說好。

希望這不會是小劇場唯一的成功方式，但在目前我狹隘的腦筋裡，是我唯一可以想像的方式。

當然，這樣的能力，沒有靈活的肢體和豐富多變的表情、聲音....是辦不到的。

在看這齣戲之前，我本來以為只有香港的詹瑞文有辦法做到。 

但今晚，我想這兩位演員，成功的做到了。

(我想台灣的演員中，能做到這樣的肯定還很多，只不過我剛好較沒有機會看過這樣的表現手法。)

至於硬體部分。我以前的習慣，是把人和故事放在觀劇的最重點，而把我所不熟悉的燈光、音樂、舞台不是乾脆的無視，就是輕描淡寫的帶過。這或許也和我以前所參與的劇場經驗有關。

由於能力的限制，我當然沒有甚麼機會參加太大型的製作，多以小劇場為主。小劇場通常代表了較低的預算。於是常常不是演員是新咖(較便宜、檔期好橋又比較可以讓差不多年輕的導演叫得動)、不然就是舞台在皇冠、牯嶺街等黑盒子空間，當然也就比較可能請自己的朋友來作音樂、或燈光只有基本的照明和情節性功能。也就是說，演員、舞台、燈光、音樂、劇本，這幾個劇場的要素裡，小劇場很可能代表著先天就不良了，常常是一個或多個要素會落漆。

於是，身為曾經的演員，我多半也只能夠揉著屁股顧好自己的部分了，其他的部分，我也只是一個希望能夠運作良好的機械之中的小螺絲罷了，顧不了這許多，也從未下功夫研究。

我不敢說，今天的演出讓我忽然開竅或是頓悟(epiphany)。但卻是讓我第一次發現，原來燈光是可以那麼有機，那麼搶眼，不只serve情節上的功能性需要，比方說：日升日落、氣候甚麼的，而更可以渲染，讓觀眾掉進這個其實情節滿簡單的故事裡，受其感染、動容。反過來成為了一種提示：情節其實也只是為了其功能性而存在的，我們需要劇情張力上的起伏和舒張有致，所以才會設計有苦悶的雨季情節，以及最後的火刑情節。

印象中，雨季的燈光就是紫藍紫藍的，看來悶塞、看來在等待著甚麼一樣的漫長。而火刑就是紅色為主。當然，這兩種極端的色系事故事曲線中隔得頗遠的兩個段落，中間經歷了許多嬉鬧、恐懼、等起伏。燈光對於情節的移轉卻能恰如其分，把你吸進故事裡、為情節渲染色彩，卻毫不突兀搶眼。

音樂

我知道台灣的劇場界對於音樂版權的注重大概也就是這過去10幾年的事情，起碼在90年代智慧財產權的概念還沒普及的時候，印象中看過一些表演也都直接原曲的CD拿出來放了。對於這個議題我當然更是外行。而為了劇場──尤其是我所經歷過的，品質不算太好的”小”劇場──專門製作的音樂品質常常也有其極限性。於是屏除音樂劇不談，在有限的預算下似乎劇場之中的音樂常常無可避免的變成了一種可有可無的蔥花佐料。當然，這個說法也只限於我曾經看過2003~2008年之間完成的某些小劇場創作而已，還請萬一不小心google搜尋到這篇文章的各位水水大大們不要對號入座喔，要對也要看一下號碼喔(是說我懷疑真會有人看這篇文章嘛？)

這次的假戲真作，音樂的部分更是讓人驚艷。不，應該是最讓人驚艷的部分了。由於個人經歷影響，我最關注的就是演員和劇本，而一個能夠出國比賽參展的作品，演員和劇本能夠差到哪裡去呢？於是乎音樂就被我歸類到”其他”這一類了，是我最沒放任何期待的這一類。孰料。

好得讓我嚇一大跳。

帶有強烈民族曲風的吉他，一下子就帶你進入一個異國的民間故事裡。

(台灣人好像總是骨子裡帶著一種欺善怕惡的民族主義，能夠辨別兩種乃至15種不同的英文口音，卻把亞洲15個國家全部歸類成為南亞、東南亞。講得好聽說是”民族風”，講得不好聽就說人家是外勞，還不准人家坐在地板上……)離題了，但這樣時而悠揚、時而哀傷的曲調，如果沒有類似的文化背景我還真不相信台灣哪個作曲家可以憑空寫出來。當然更重要的，是歌曲本身非常好聽，而且是恰如其分的好聽，並不脫離故事、色調和情緒，歌曲和情節也相配合，演員舞蹈般的身段並不會像某些劣質的音樂劇一樣卡在某個情緒點長達5分鐘，而是故事就在歌聲裡，身段裡，自自然然的走下去了。雋展先生變身成寡婦之後的那一段唱詞更是動人，彼時間，演員、歌聲、身段、服裝、舞台、燈光……全部配合到位，他一回眸，觀眾全忘了這是故事裡的故事，是這麼單純地動人著了。

服裝&舞台

為了藏拙，不讓人說：”啊你果然是門外漢啊”這樣的話，我把最不懂的部分寫在這裡。

同時，把服裝和舞台併在一起寫還有一個原因是因為，他們都分享著同一個共通點：京劇式的象徵和簡化。必須承認，我不懂得任何藝術的理論和相關歷史，這只是一個從小陪著阿嬤看京戲、歌仔戲長大的孩子，直覺性的連結罷了；

劇中的竹架，如前提到，均勻的散開、向著觀眾的方向以同樣的曲率彎曲：講的那麼囉嗦，白話一點，就是一個大鳥籠的半剖面。除了這個之外，這個舞台只有兩個平台，製造不同的路徑、高度，然後就沒了。這非常類似於京劇裡面，常常不管演甚麼台上就是一張桌子一張椅子，虛而不空，劇情發生的時間、地點，是室內還是室外、馬上還是江邊，這就是所謂的”切末”，都是演員的舉手投足來讓劇情實在起來。於是在鳥籠裡的演員們，一會變成僧侶、一會變成個貴婦，看起來更像是棋子或是眷養著的鳥禽一類的，總之是被甚麼更龐大的東西操縱、觀賞了。

服裝也起著相同的作用，布縷上繡著金線，透過不同的方式披掛、穿戴，協助演員詮釋不同的人物，商人和寡婦的裝扮更大量運用京劇的元素。尤其是寡婦，頭上戴的假髮其實就是京劇裡面旦角的剪裁方式。不過，與其認為服裝和舞台師於京劇的故智，不如這麼想：其實利用簡單的裝設、道具、服裝去象徵很多各式各樣不同的地點、人物絕不限制於京劇的範疇，而常見於整個泛亞洲的表演藝術。我曾在越南、柬埔寨、峇里島等地看見類似的作法，一樣用簡單的服飾、絕不寫實的道具、舞台，講一堆上天下地的神話故事。雖然這樣子的類比或許犯了我之前說的台灣人常見的狹隘民族主義，但這些地方剛好也都有些印度多神教的文化背景，所以倒也不是胡亂比喻的。我當然不是專家，也不曾真的查證過這方面的論述，但或許這就是整個亞洲共同分享的一種特徵：用極簡去傳達象徵，觀眾也都能夠心領神會。

關於年紀

據說，”假戲真做”在過去兩三年間曾經多次巡演世界各地。可以想見的是，演員是會成長，而同樣的作品，隔一陣子再演一次，演員就彷彿離開角色一陣子出去外面長大一下，經歷一些東西，咀嚼出一些東西，再回饋進來。尤其是魏先生剛好是30歲出頭。

關於年紀這件事情，我這幾年慢慢有個想法。

根據我之前看華視的一些訪談節目，訪問李立群大師，他表示台灣劇場界似乎有個斷層。或許可以解讀為，檯面上早已能夠勉強稱得上合格的年輕一輩表演者，好像不太多。李大師的想法是自省：是不是這一塊的教育、經驗傳承出了甚麼問題？

我倒有些不同的想法。或許可以這麼說，與其是斷層(gapping)，不如說是晚熟(postponing)。我們這一輩的台灣青年們，受教育平均年齡被拉長，於是，很多只有在出了社會後才必須面對的事情，比方說，結婚生子、父母親生病乃至過世、或是和來自社會各個階層的人一起生活，平均來說都被延後了。更何況，醫藥技術、健保都比上一代他們青年時要發達、便利許多，因此甚至滿有一些人在30多歲都還未曾經歷過一些家中重要親族的生老病死。

於是生命中可以借鏡的經驗就比起上一代他們20~30歲左右時所經歷過的要少太多了。

但是，遲來並不等於不來。歷練終將會累積，只是，未必會按照上一輩們預期的步調罷了。晚婚不等於不婚，晚生小孩也不等於不生小孩，父母親健康的活到90歲也只代表你稍稍推遲幫他們準備巴氏量表和生前契約的時間。

而以演員來說，這樣的”晚熟”，是否也成立呢？

以李大師自己作為基準的話，按照他的自傳，他在念海專時都還沒接觸過戲劇，甚至跑完船之後還輾轉作了許多工作和體驗：騎機車送月餅、接送盲人按摩師上下班(所以我們知道飛俠阿達的創意來源了)，去公園和杜月笙的武術師傅習武……然後才去華視演員訓練班。那時他26歲，生活經驗卻遠比26歲的我們要豐富太多太多了。

我們可以想想，一些現在的台灣新生代演員26歲時，可能都還沒辦法有那麼多的經驗和體悟，比起來，作品也都稍嫌稚嫩、青澀。

不過，是不是可以套句美國電視劇裡常聽到的說法呢？ 30 is the new 20.

30歲的我們，其實就是20歲時候的他們。長像很可能就不那麼稚嫩，多了成熟和歷練，經歷了失戀和可能的生老病死，可能有些人已經生小孩了，開始多了責任和負擔。

我會想舉的例子是楊祐寧、彭于晏。

至於劇場界的話，也正因為如前所言，我脫節了好一陣子，以前有觀察到的和我同年齡的演員們是否成長了，在沒看過他們的表演之前，我不敢斷論，但起碼，之前所說的黃尚禾，我看了預告，感覺真的和以前那個有點靠臉蛋和聲音以及一點小聰明在演戲頗不一樣了。

於是我更期待，當初我所關注的，和我同年齡層的演員們：蔡柏璋、郭耀仁、王宏元、張家禎……都在我沒能當觀眾的這幾年中，多了進步，多了成熟，能夠演譯更寬廣的戲路、具備更深的層次，傳達一些嘻嘻哈哈以外的東西。

不是不到，只是時候未到。我希望他們成熟的日子已經到了。

我當然樂觀的希望，這代表只要我們願意努力，戲棚底下站久一點，遲早會進步到一定的境界的，不管是在哪個領域。

看完戲之後

接下來絕對是炫耀文了。

演出結束後，演員收拾妥當，跑去隔壁世界劇場設計展的開幕典禮，主要是去蹭一點酒來喝。

剛好有這個榮幸(其實是藉著學姐的關係)，我可以和演員們一起吃消夜。

這是多麼屌的殊榮啊啊啊啊啊。

以前在國內想都不敢想啊啊啊啊啊啊。

甚至來這邊看戲，學會了這邊觀眾的習慣，在演出完畢後，會埋伏在劇院的後門等演員出來簽名合影。

但也僅只於寒暄兩句啊啊啊啊啊啊。

喝酒聊天聊到滿晚的。其實由於自己的個性使然，不是很有機會時常和人這樣說話，所以真的滿開心的，更何況是跟這樣厲害的演員、導演們。他們每個都好親切，很阿莎力。

才兩瓶啤酒，導演就搖頭晃腦，醉態可掬了，這對早已習慣英國這酒精消耗量高居歐洲第一的我來說，反過來很新鮮。才兩小瓶耶…

但忘了是不是在討論演員的定位和其他甚麼東西吧，暈頭晃腦的導演卻說了句意味深長的話，頗可以作為今晚表演的註腳，我試著翻譯如下：

“演員、燈光、舞台、服裝、音樂，他們各自都有各自的生命，但是如果把他們放在一起，那，才是一個完整的創作。”

我覺得這真的是我今晚所感受到。以往的小劇場觀賞經驗，如我之前所說的，上述這些元素多半至少有一項以上不到位，常常是因為預算等技術面的原因，或許也會讓許多潛在的小劇場觀眾，漸漸流失。

甚至有的劇場創作者會有很冠冕堂皇的話辯護自己的作品，宣稱自己不譁眾取寵、媚俗，認為自己傳達了一些議題的討論。

隨你怎麼說吧，如果尷尬和不滿是你希望填塞在觀眾心裡的，那就這樣吧。

劇場就是觀眾和演員的即時互動，如果不好看，那甚麼都別說了。

當然，也不一定是要媚俗才好看的。不一定非得要聽見笑聲才代表肯定。

今晚，EX亞洲劇團用行動漂亮的證明了，只要上述這些元素都到位了，一個本就吸引人的故事，可以被講述的那麼動人，那麼好看。

好像在酒酣耳熱中，導演和燈設兩個近中年的男人，在那邊天南地北的練肖話，說起了好像戰爭和動亂永遠都不會從世界上消失…….導演對我這個經濟博士生說：

“戰爭和動亂，永遠都會有，對我們這些藝術家是OK的但是對你們來說恐怕….” 我知道他當然不是說他會幸災樂禍的冷眼旁觀，或是像是”Walking dead”一樣，有辦法在post-apocalyptic的世界裡面求生。而很可能像是我先前說的：真正能夠生於憂患，死於安樂的恐怕也只有創作者們了，動人而深刻的作品會從對苦難的體悟中孕育而出。

對此，我一向擅長用美國電視劇或電影裡裡常見的one-liner應對：

”到時候我就會學著跟你們一起享受這一切。”

And I do mean it, 儘管過去十年我似乎走上了和當初大學時完全不同的路。雖然我總是這麼告訴自己和別人，當初會跑去參與那些東西只是為了一個愚蠢而私人的理由，儘管我總是告訴自己和別人，其實我並不喜歡眾目睽睽之下被人觀賞和批評，但是，

準備的過程，大家一起思考怎麼樣讓觀眾爆笑、感動的過程，卻是我這輩子最難忘也最喜歡的記憶。那種大家一起努力、在準備期間乃至於上台以後每一個短暫的剎那把心緊緊綁在一起只為了完成那一個目標的感覺，

讓我深深的懷念。

儘管這幾年來經濟學的訓練要求我們先相信一個假定，就是每一個體都是自私自利的，當初做這些劇的經驗卻告訴我，未必！現代都市人再自私，都還是有一些片刻是會無私的為一些剎那的光輝努力、奉獻一下的。

對我這個粗鄙無文、不識之無的藝術門外漢來說，這恐怕是唯一讓我懷念劇場的原因了。

最後，臨走之前，導演、製作和燈設下樓去抽菸，順便送我出門口。等電梯的時候，燈設紅黑紅黑的醉臉笑著說，”I look just like a drunk Asian…” 總之說了些自己看來可能有點邋遢還是怎樣的話，我不記得了。

我說: “It’s OK, you are an Artist.”

他按著電梯鈕，反而一本正經的想了一下，說：”Yeah, but I don’t want to look like an artist, what I want is…”

我打斷他的話，接著說下去：

“let your work defines you?”

“Exactly!” 他笑著回答。

今天晚上，我很高興有機會和這些藝術工作者共度，他們對自己的作品有自信，並且有著與其自信相符的成績。

It’s been quite a while since I have some fun!